Fragmenter af et liv

- en virkelig historie. Læs også om essayskrivning i mit indlæg: ” Teori om og refleksioner over egen essayskrivning”

Der kom et brev fra skifteretten. En gammel faster i familien var død i en alder af 89, og nu skulle hendes bo ryddes. Et gammelt stråtækt bondehus med diverse gammelt indbo udgjorde arven, - troede vi i familien. Det var over tredive år siden vi sidst havde hørt noget til ”faster”. Engang sidst i 60’ene afbrød hun pludselig forbindelsen og slog hån­den af familie og venner, ingen forstod  hvor­for. Efter et stykke tid opgav vi at kontakte hende og lod hende være i fred.

I tankerne prøver jeg at genkalde mig hvor­dan hun så ud. Det er juleaften hos mine bed­steforældre og jeg er otte år. Ved bordet tro­ner ”faster” i fornuftige brune ”Hallgreen’er” og habit. Hendes blik er klart og hvast, håret kortklippet og strit. Hun ryger cigar og siger hvad hun mener ligeud, hun er vist nok lidt svær at holde af. Hver jul får jeg det samme af hende: ”Det lille kemisæt”. Jeg skal være fri og uafhængig og lære at klare mig selv, mener hun, og jeg nikker lidt beklemt, kan godt lide hende, men er også lidt skræmt.

Da vi låser os ind i huset har jeg en underlig følelse af ikke at have lov til at være der. Med hvilken ret trænger vi ind i et fremmed liv, der slet ikke ønskede kontakt ? Men op­rydningsarbejdet skal jo gøres undskylder vi os med, og alt er testamenteret til os, hendes familie, som hun i levende live ikke ville vide af.

Huset ser ud som om det lige var blevet forladt. Det gamle kasseur på væggen tikker. I køkke­net drypper en hane og opvasken står i sit stativ. Brillerne ligger hvor de skal, på kryds- og tværs’en. På klaveret er noderne til en koncert af Bartók klar, ”faster” var vist glad for det lidt mere specielle. På hendes skrive­bord og i skufferne ligger alt på række og geled: ekstrabriller, kalender og notesbog, batterier, sejlgarn, pensler, pibe og tobak og ubrugte jule- og fødselsdagskort, og vidner tavst om et liv med næsten militærisk orden og system.
Første gang jeg åbner en skuffe i hendes skrivebord gør jeg det med en blandet følelse af blufærdighed og nysgerrighed. Jeg er på en gang voyeur og detektiv. På sporjagt under dække af nødvendighed. I virkeligheden har de fleste mennesker nok lyst til at se i andre folks gemmer, når lejligheden byder sig, men man vil jo nødig indrømme det.

For hver ny skuffe jeg åbner, lærer jeg hende bedre at kende. Girokort til velgørende orga­nisationer. Sponsorering af børnehjem i fremmede lande, selv fik hun ingen børn. En omfattende korrespondance med arkæologer, historikere og folk fra kunstens verden. Hun malede også lidt selv. Jeg ved at ”faster” var inkarneret ateist, men hendes skuffer bugner med ”kirkestof”:  religiøse tidsskrifter, breve til stiftsprovsten i Viborg, et minde fra en audiens hos Paven i Rom, en rosenkrans, og postkort med religiøse motiver.

I huset finder vi senere 15.000 lysbilleder af kalkmalerier og gamle europæiske kirker. ”Faster” var åbenbart en aktiv dame, der be­væbnet med kamera, foretog mange rejser rundt i Europa i sin lille beigefarvede Lada.

Alle disse brikker vidner om et engageret og aktivt liv trods den selvvalgte isolation.

Men der mangler noget. Hvad med alt det personlige og private, der også hører til i et menneskes liv? Ingen dagbog, ingen breve fra en gammel kæreste? Ingen fotografier af venner og familie, der i al deres trivialitet kunne fortælle om et levet liv? Intet spor af personlig kontakt? Hvor er barndommen? Ungdommen? Alderdommen?

Det er næsten som om hun kun har eksisteret på det ydre plan, eller ikke har haft lyst til at afsløre sit egentlige jeg. Er alt en konstruk­tion? En illusion af liv? Nu er jeg for alvor blevet nysgerrig og vil vide alt.

I næste skuffe ligger den pludselig der, blank og skinnende og inden jeg når at tænke mig om, har jeg den i hånden og trykker af. En pistol af mærket ”Luger”. Gudskelov er der ingen patroner i, de ligger i en æske for sig. 

Hvorfor har en gammel dame en pistol, der hører hjemme i skulderhylstret på en hemmelig agent? Var der noget hun var bange for?

Efterhånden som huset bliver ryddet kommer flere ting for en dag. I bunden af et gammelt klædeskab i soveværelset ligger dusinvis af gamle ”knaldromaner”. En stabel bøger der sætter den højlitterære bogsamling, som dag­ligstuen fra gulv til loft er tapetseret med, i relief. Her er alt fra Agatha Christie, over Dashiell Hammet til John le Carré. Har den gamle dame alligevel haft et hemmeligt liv? Har hun i disse bøger fundet den passion og den spænding som hendes eget liv tilsynela­dende var blottet for? Jeg føler mig snart selv som en ren Sam Spade. 

Det banker pludselig på døren og en anden gammel dame, en snes år yngre end ”faster”, står udenfor. Hun fortæller at hun har været husbestyrerinde hos frøkenen, som hun siger, de sidste 30 år, men at de gennem alle årene forblev De’s. Der var ingen der fik lov at komme tæt på ”faster”.

Nu får vi at vide at frøkenen rejste meget og at hun altid var temmelig umeddelsom om hvor hun skulle hen. Hun var væk i lange pe­rioder og medbragte altid sit kamera til at fo­tografere kirker med. Meget mere kunne hun ikke fortælle.

Husbestyrerinden har medbragt et gammelt metalskrin, forsvarligt låst, som hun har taget sig af. Den gamle dame mener at vide at det er der ”faster” opbevarer sine værdier: smyk­ker, penge og arvesølv. Men det er noget helt andet viser det sig. Blandt militære duelig­hedstegn og medaljer finder vi identifikati­onspapirer, der viser billeder af ”faster” i fuld uniform. Nu breder mystikken sig. Har den gamle dame været soldat? I sine unge dage var hun ansat som malerinde på den Konge­lige Porcelænsfabrik, men så vidt vi ved har hun ikke arbejdet for føden i mange år.

I skrinet ligger også en mystisk nøgle. Det viser sig, efter forespørgsel hos advokaten, at den passer til en bankboks i en af de store banker i den indre by. Vi mødes med bankbestyreren, en alvorlig herre, som andægtigt viser os vej ned i krypten, hvor alle de små låger, fra gulv til loft, hver især dækker over deres hemmelighed. Den noble herre lader os alene og endelig kan vi åbne boksen.

Her finder vi så ”fasters” andet liv. Ikke det endelige bevis for at hun stod i ledtog med fremmede magter eller var militær efterretningsagent. Ikke den halve million, men alt det der virkelig betød noget. Det private liv var ”fasters” hem­melighed.

Her var det forudsigelige brev fra den kære­ste, der giftede sig med en anden og gjorde hende til en ensom og bitter kvinde. Barn­dommens tegninger, og ungdommens ube­hjælpsomme digte. Fotos af tidligere venner og veninder. Dagbogen der vidnede om et langt begivenhedsrigt liv. Papirer der fortalte om slægtens historie tilbage til 1700-tallet, da de som indvandrere kom til Danmark for at tjene hos kongen. Hendes mors brudebuket, og intakte husholdningspung. Gamle kalen­dere fra 1915 og frem. Lokker af familiens hår sirligt pakket ind i silkepapir. Et aldrig afsendt brev til hendes bror. Hendes ønsker for os, de efterladte og hendes egen sidste vilje. ”Faster” havde testamenteret sig selv til Anatomisk Institut.

I et fotoalbum, er der billeder af hende selv som ung pige, drømmende og forventnings­fuld, men med samme klare og faste blik. På sidste side finder jeg et billede af mig selv. Jeg vidste ikke hun havde et.

Nu er alt ryddet op og enhver svaret sit: be­demand, arveafgift og advokatsalær. Møb­lerne er kørt væk. Huset tømt og sat til salg og det overflødige foræret til Frelsens Hær. Et helt liv er splittet ad. Det puslespil, der blev samlet her er spredt igen. Jeg arvede ”fasters” hemmelige liv. Det ligger pakket ned hos mig og vil måske en dag sætte mit eget liv i per­spektiv.

Mennesket efterlader sig spor i verden. Enten håndgribeligt i form af fotografier, genstande og skrifter eller imaginært i form af minder i andre menneskers hukommelse. Vi har en trang til at erindre, fastholde og dokumentere vores liv. I den offentlige verden arkiverer man af juridiske og historiske grunde, mens man i det private forsøger at fastholde flygtige spor af liv og drømme af følelsesmæssige grunde.

I ”fasters” liv blev den ”store erindring”, det kollektive erindringsgods, historien, religionen og kunsten, et dække for den følelsesbetonede ”lille erindring”, som hun gemte væk og låste ned. Det var vigtigt for ”faster” at skjule sin sande identitet, ingen måtte komme hende for nær. Hun levede det ”lille” liv gennem det ”store”, det omvendte var åbenbart for svært. Brevet vi fandt vidner om et svigt, der måske satte sig varige spor. På den anden side valgte hun selv det nære fra. Man kan kun gætte på hvorfor. 

Dengang i 60’erne

 

- Et reflekterende erindringsessay om liv og kunst i 60’erne.
Læs også om essayskrivning i mit indlæg: ” Teori om og refleksioner over egen essayskrivning”

En strålende, blændende kold januardag i 1970 er jeg sammen med tre venner stukket af  i en gammel Morris Mascot, fra et week­endseminar i Kirke Hyllinge om Maos ”Den lille røde”. Aftenen før gik strømmen i det gamle bondehus og vandet frøs til is i rørene, hvorefter den seriøse diskussion om forman­dens tanker bogstavelig talt gik op i røg, da folk opdagede at de alle sammen var blevet sorte i hovederne, af sod fra de myggelys vi varmede os ved. Revolutionen aflyst på grund af strømsvigt.

Bilen ryger i grøften og trækkes op af en overbærende, hovedrystende landmand, der ikke rigtig ved hvordan han skal forholde sig til de sortsværtede københavnere.

Vi går op over en sneklædt bakke, forude ses en mørk silhuet mod alt det hvide, nær­mere og så… chokket. Der står den, helhesten med sin hæsligt grinende dyremaske, sat på stage. I sneen er der stadig spor af blod og indvoldsrester. Her har fundet en ofring sted.

Den rituelle slagtning af hesten var egentlig tænkt som Bjørn Nørgårds indslag på Louisi­anas eksperimentaludstilling ”Tabernakel”. Her skulle den gamle hest ”Røde Fane” have opholdt sig inden den blev slagtet, parteret, og udstillet i 400 syltetøjsglas. Nu så man kun en tom stald. Politimesteren i Helsingør nedlagde nemlig forbud mod fremvisning af dyret i sidste øjeblik.

Bjørn Nørgård henlagde derfor hesteslagt­ningen til marken i Kirke Hyllinge, hvor det gamle øg, under udfoldelse af et større cere­moniel og stor bevågenhed fra pressens side, endte sine dage. Bjørn Nørgård, der var iført rødt pandebånd og indianeroutfit, lod en pro­fessionel slagter forestå selve slagtningen og skar derefter selv hestens hoved af og satte det på en stage. Lene Adler Petersen, kæreste og muse, klædt som præstinde i kutte med kors, fremsagde digtet ”min døde hest”, mens vennen Henning Christiansen spillede violin til.

Hesteslagtningen var planlagt som en me­diebegivenhed og en mediebegivenhed blev det. I måneder , ja flere år efter den famøse slagtning var der røre i den hjemlige ande­dam. Bjørn Nørgård blev truet på livet. Et helt håndboldhold lovede ham tæv, og han måtte i en periode gå under jorden. Selv dati­dens svar på ”Hells Engels”, ”De vilde engle”, var helt oppe på stålkammene og tru­ede med at inva­dere Louisiana og ødelægge de 400 syltetøjs­glas, hvis museets direktør, Knud W. Jensen, lod dem udstille.

Allerede i 61 havde den schweiziske avant­gardekunstner, Jean Tinguely, sat offentlighe­dens tålmodighed på prøve, da han holdt ge­neralprøve på ”Verdens undergang” samme sted, men ved den lejlighed var det kun en due der røg. Siden var det en havfrue der mi­s-tede hovedet, men nu var kunsten for alvor kommet ud til folket og grænsen for den al­mindelige borgers accept af ”den slags” nået. 

Statens kunstfond, der gav tilskud til kun­stens ”nasseprinser” fik på puklen. Rindalis­men fik fornyet vind i sejlene og medierne fik en kærkommen lejlighed til at føre kærnelæ­sernes rasende ”og det er vi mange der me­ner”- meninger til tovs og dermed profilere sig overfor hinanden. ”Uha det var god un­derholdning”.

Vietnamkrigens napalmofre og hungerkata­strofen i Biafra, som hesteslagtningen var en reaktion imod, var det rene vand i sammen­ligning med angrebet på det sagesløse dyr. Folk var rystede i deres grundvold. De forstod det ikke og hvordan skulle de også det ? He­sten udløste en reaktion. Den var blot et me­die, og Bjørn Nørgård dissekerede reaktionen ud af den. Den brølende kronhjort ved skov­søen var ”gone forever” og erstattet af et ikke-værk, en happening.

Happeningen blev op igennem 60’erne den nye kunstform, hvor liv og kunst flød sammen og hvor publikum, mere eller mindre frivil­ligt, var en væsentlig faktor i skabelsen af ”værket”.

Her i begyndelsen af det nye årti er der tale om grænseopløsning på alle fronter: Kunstne­risk, politisk og socialt og for mit eget ved­kommende begynder det at dages i 66.

Mao Tse-tung svømmer i Yangtsefloden. Men i Danmark giver det endnu kun lette krusninger på overfladen, der er stadig to år til 

”68”. Jeg forlader Kastrup, en dansk udgave af den  David Lynchske Lumbertown,  for at begive mig til Valby, hvor mine venner bor i kollektiv, og det smager da lidt af fugl selvom byen er det jo ikke. Byen, den rigtige, er no­get vi tager ind til og går ud i.

Først Montmartre i Store Regnegade, hvor vi lytter andægtigt til jazz og er mere beat end de beatnikke, i vores fløjlsanorakker og cowboy­bukser med svaj.  Siden får vi andre guder og ender i ”Huset”, iklædt en hel orientalsk ba­zar.

Musikken er det der driver det hele frem. På Strøget synger Cæsar, med pandehår, om det ”Store stygge Storkespringvand”, hvor blom­sten af Danmarks ungdom, iført armyjakke og sort tandbørste, som en protest mod atom­truslen, er brudt ud af den sociale indespær­rethed og sidder og hænger i et forsøg på at se livstrætte ud. I USA spår Bob Dyland at ”The times they are a changing”, og nu be­gynder også den hjemlige scene at skifte. Pi­ben får både et andet indhold og en anden lyd. Billedet bliver mere broget og psykedelisk, som et ydre tegn på den kollektive bevidst­hedsudvidelse der foregår.

Ved den første ”Love–in” på Langelinie i København har vi fået blomster i håret og smil på læben. Vi ”turner på” og ”flipper ud” til tonerne fra ”Steppeulvene”, og de har en helt anderledes stil. Eik Skaløe synger på dansk om alle de roller vi spiller og bliver hurtigt middelklasseungdommens nye profet.      

Kort tid efter møder vi en anden profet, der viser sig at være en ulv i fåreklæder, men det ved vi bare ikke endnu. I en forslummet bag­gårdskarre i Store Kongensgade er der opstået et alternativt samlingssted for ungdommen, kaldet Galleri 101. Den eksperimenterende Kunstskole, EKS-skolen har lokaler her, og her holder også forskellige undergrundsmusi­kere og teatergrupper til.

Vi er en lille flok tilknyttet foreningen ”Mu­sik og lys”, der gerne vil stable et musik arrangement på benene og vi laver derfor en aftale med den selvbestaltede leder af  galle­riet, ”Profet Olsen”, om brug af lokalerne. Profet Olsen er en mystisk mand. Ingen ved rigtig hvem han er. Han bor der tilsynela­dende og går altid rundt i fodlange flagrende gevandter og leger indisk guru for sit mere eller mindre ”skæve” tabernakel, mens han fabler om de andres ”dårlige vibrationer”.

Aftalen går ud på at en del af entreen tilfal­der galleriet og en del beholder vi. ”Alrune­rod” fra Amager spiller uden honorar. Afte­nen forløber fint og der er stuvende fuldt. Pludselig tropper profeten op, fulgt af nogle tro decible, og forlanger kassen udleveret, eller vi får tæv, hvorefter han stikker af, må­ske til Katmandu, hvem ved ! vi ser ham aldrig mere. Profet blev til profit og herefter har vi et noget mere nuanceret billede af  ”peace, love and understanding”.

EKS-skolen, der fortrækker til en cykelkæl­der i bygningen, da Olsen tar’ over, er et slags kunstnerkollektiv. Mens Hasse og Wil­liam synger ”Du skal ud hvor du ikke kan bunde”, på første sal, sætter kammeraterne Per Kirkeby, Hans–Jørgen Nielsen, Poul Gernes, og Bjørn Nørgård, i kælderen, hele kunstbegrebet på spil i et gigantisk sammen­kog af film, tekst, lyd og billede.

EKS-skolen er fra starten tænkt som et al­ternativ til Akademiet og den eksisterende uddannelsessituation. Her er alle lærere og elever på en gang. Man udforsker og ekspe­rimenterer, og nivellerer kunsten ned til et punkt, hvor alt kan kaldes kunst. Alle midler tages i brug: toiletpapir, en klump rå lever, plastic og vand. Man opfinder sågar body-arten før den bliver moderne. Vilde kollektive eksperimenter med super 8, bliver til dogme- film før dogmet blev trend. Alle stilarter og impulser er lige legitime. Zenbuddhistisk in­tetheds-mystik, de amerikanske beatpoeter, Anders And, og Marcuse er blot en del af den teoretiske hat hvorunder det hele får plads, og eksisterer i et sideordnet felt.         

Den nye kunstneriske sensibilitet, og materi­aleholdning, spejler en ny menneskeopfat­telse, der også kommer til udtryk i det nye tidsskrift ta’, med Nielsen og venner som kollektive rorgængere. Her giver Hans-Jørgen Nielsen sit bud på en ny jeg-forståelse. Jeg’et er ikke mere jeg, men en hel række jeg’er”, et helt spektrum af roller, som man frit kan glide ind og ud af som man vil. Jeg oplever selv et par stykker der ufrivilligt skifter identitet, men det er nok ikke Nielsens skyld, det skyl­des nok snarere deres trang til at sluge små stykker trækpapir.

Denne ”attituderelativitet” varer imidlertid ikke længe. Mangfoldigheden uden brænd­punkt sættes i relief af de forskellige brænd­punkter i verden udenfor og snart må vi træffe et valg. Skal det være oprørsk aktivisme eller festligt selvudfoldende karneval?

På Åboulevarden er vi nogle venner der har  startet en kollektivbutik i et nedlagt ismejeri. Dilettantismen er blevet kunstnerisk norm. I butikken forsøger vi bag om forbrugersam­fundet at udvikle vores egen kollektive kon­sumverden og her kan enhver der er kreativ sælge sine ting til en billig pris. Det ikke - eksisterende overskud deles lige.

Vi er en tilfældig sammenbragt skare. En er altid lige kommet hjem fra Nepal, hvor han har trasket i Eik Skaløes fodspor, det lever han højt på længe. Til en fest i butikken sid­der han lige indenfor døren og mediterer og kommer ufrivilligt til at agere stumtjener fordi folk smider deres frakker ovenpå ham. Han ikke så meget som blinker, man er vel hip. Narcissismen trives ganske udmærket under dække af kollektivitet.

Ham der mediterer opdager ikke at det bli­ver 68, han følger nemlig Eik Skaløe helt til dørs, men det er der nogle andre der gør. I Paris går studenterne på barrikaderne og på Åboulevarden skifter nabohuset navn til ”Revolution”. På Københavns Universitet ulmer generationsopgøret og Finn Ejner Madsen erobrer rektors talerstol mens Che Guevara sælger tøj i Strøgets små butikker.

”We want the World and we want it now”, brøler Doors, men jeg vil bare gerne flytte hjemmefra og finde et sted at bo. Sofiegården på Christianshavn bliver første stop, et kort øjeblik inden de river det hele ned. I Murer­gade har en gruppe lærlinge slumstormet et hus og der flytter jeg ind. Der er hverken gas eller el og vi hundefryser, mens vi kommer hinanden ved. På et år bor jeg fem forskellige steder, mens jeg bliver mig selv.

Alting bevæger sig og jeg drejer med.

Jeg gror med ungdomsoprøret, mens gode tider bliver bedre herhjemme og verden uden­for står i flammer. Jeg ser måbende den første mand gå på månen, hører indigneret om USA's massakre på civilbefolkningen i Mai Lai og synes målet er fuldt da Forsvarets hemmelige lyttecentral i Kejsergade bliver afsløret. Det er på tide at gå i aktion.

I Munkekælderens dyb under det gamle  universitet i Nørregade holder ”Det Ny Sam­fund” til. Her messer Jan Michaelsen, Kasper Neergård og Peter Duelund for de blåøjede kommende aktivister. Handling er forvandling og vi bliver sendt ud for at smide stinkbomber i ”Nørgård på Strøget”, det er jo her storkapi­talen har til huse eller hvad? Senere handler jeg selv samme sted.

Det er nytårsaften i et kollektiv ved Søerne i København. 60’erne er forbi. Det er slutnin­gen på et kapitel og begyndelsen til et nyt. ”Røde Mor” snurrer på grammofonen som et ”memento mori” over en tid, der er forbi, og der er en underlig vemodig opbrudsstemning overalt.

Søen er frosset til, verden udenfor er stadig hvid. Et stort fravær af farve. Summen af samtlige farver er hvid. Sådan forholder det sig hvis man adderer hele det spektrum man har inddelt den i: Virkeligheden, individet, kunsten, men snart blandes det hvide med hestens røde blod. Uskylden dør med hesten. Det store bevidsthedsudvidende flip afløses af bevidstgørelse og ideologikritik og så er vi inde i 70'’erne og det er en helt anden historie.

Teori om og refleksioner over egen essayskrivning.

Mange mennesker synes det er svært at skrive et essay. Det er også ofte en mærkelig hybridform mellem noget personligt og noget fagligt. Uddannelsesinstitutionerne kræver ofte at de studerende afleverer eksamensopgaver i essayform, uden at underviserne forklarer hvad et essay egentlig er, eller kan være. Et essay kan have mange udformninger, men der findes alligevel noget teori omkring det at skrive et essay, som man kan støtte sig til. Nogle forfattere, der skriver essays, har også skrevet selvreflekterende om det at skrive essays. I afsnittet ”Det personlige i essayet” giver jeg mit bud på hvad et essay bør indeholde og hvordan det evt. kan udformes. I efterfølgende blogindlæg viser jeg to eksempler på essays, jeg har skrevet, som hver især indeholder nogle af de elementer essays kan og bør rumme.

 

Det personlige i essayet - teori om essayskrivning

 ”Selvbetragtningens fænomen er altid forunderligt”, skriver Jacob Paludan i sit essay ”Sygdommen” fra 1938. Emnet er essayistens anledning til individuel tankemæssig og sproglig udfoldelse. En nysgerrig og spørgende undersøgelsesfærd, på sporet af sig selv, som åbner mulighed for at jeget gennem det personlige kan erfare det alment menneskelige og eksistentielle. Der er tale om en dialektisk bevægelse mellem subjekt og objekt, mellem jeget og dets omverden. Og det er netop dette karakteristika ved essaygenren som denne opgave vil koncentrere sig om.

Betegnelsen essay har gennem tiden fungeret som et opsamlingsfelt for skriftlige frembringelser af meget broget og flydende karakter. Utallige skribenter, fra Michel de Montaigne og Francis Bacon i 15 - og 1600-tallet, til nutidens hjemlige forfattere og kritikere som f.eks. Jens Christian Grøndahl og Niels Frank, har hver især givet deres bud på hvad et essay er og bør være. Montaigne, der har dannet skole for mange efterfølgende generationer af essayister, siger: forsøg, øvelse, udkast, erfaring, eksperiment. Han fremhæver på en gang det fordringsløse, usikre og søgende og det æstetisk bevidste og selvhævdende ved essayets karakter.

Essayet er en svævende tilstand mellem viden og tvivl. En fragmentarisk sandhed, der tilstræber en rekonstruktion af den personlige oplevelse og søger at formidle den individuelle erkendelse, ved bevidst at give afkald på en udtømmende analyse af sagsforholdet til fordel for en mosaikagtig åben tankerække. Essayet har ikke en tese der skal bevises og det fremlægger ikke eksplicit sin systematik, men viser hen ad vejen hvad det er og gør. I den Montaigneske tradition er essayisten principielt et autentisk jeg, en eksplicit fortæller og ræsonnør. Tankerne fremstår som individets spontane indfald og ideer. Henvendelsesformen er præget af skødesløse og subjektive tilkendegivelser, der opleves undervejs, som de opstår, og som i kraft af et intimt og dialogisk forhold til læseren er med til at inddrage denne i tekstens rum. Her i er essayet beslægtet med brevet og dagbogen. Essayisten er ikke en lærd docent. Han taler som lægmand på egne vegne, ofte i en selvironisk, bekendende og selvafslørende form, der netop giver læseren mulighed for identifikation og selvræsonnement.

Det gode essay må imidlertid holder en balance mellem det beskrivende og ræsonnerende, og sørge for at det fragmentariske, skødesløse og spontane holdes sammen af en enhedsskabende instans. Essayet må trods sin slentren hid og did , have en retning og gerne finde hjem til sidst. Ved at belyse det store og fjerne gennem det små og nære finder essayet sit perspektiv. Den retorisk gennemførte subjektivitet, den suveræne sprogbrug og det autentiske jeg, er alle brugbare stilistiske greb, der netop skaber den modbevægelse til det objektive og analyserende, der gør at essayet finder sin rette form.

I polemik med traditionen sætter Niels Frank, i sit essay ”Et lille essay om kunsten at skrive et essay”, imidlertid spørgsmålstegn ved det personlige essays troværdighed og forestillingen om at personligheden i essayet nødvendigvis må være en stabil figur, hvis højeste formål det må være at bekende sig så hudløst og ærligt som muligt. Han peger på den intime og subjektive fremstillingsforms karakter af dobbeltspil. Og mener det er en form der charmerer og forfører læseren og inddrager ham i en slags  sproglig tryllekreds, der i virkeligheden er en leg med den skrivendes identitet og læserens oplevelse.

Når skribenten og det essayistiske jeg føjes sammen, siger Niels Frank, glemmer man på en yderst overbevisende måde at essayet gør brug af alle de greb og gemmelege enhver litteratur betjener sig af, og at essayet arbejder nøjagtig lige så hårdt som enhver anden form for fiktion på at føre læseren bag lyset.

Denne metabevidsthed omkring jegets iscenesættelse var dog også indlejret i Montaignes egne essays, hvor han f.eks. i kapitlet ”Om at gendrive løgne”, i Anden bog skriver: ”For at støbe denne figur over mig selv har jeg så tit måttet rette og file for at få mig frem…”. Her er der dog stadig tale om et autentisk jeg, der blot ud fra en sproglig bevidsthed, skriver om et mere fiktivt jeg.

Også Jens Christian Grøndahl er meget bevidst om jegets komplekse status. I overensstemmelse med Montaignes metabevidsthed skriver han i sit essay ”Alphabet City”: ”Mens jeg skriver, forstår jeg, at det alligevel ikke er mig, det ”jeg” der står på skærmen, hverken i fiktionen eller i et essay som dette, hvor jeg står til troende eller i det mindste prøver på det”.

Niels Frank fortsætter i sit essay: ”Den form for essayskriveri der bestræber sig på at udvinde størst mulig intimitet, er også den der mest hæmningsløst giver sig til at erindre. Den ransager enhver krog for anekdotiske og biografiske og jordiske rester, så teksten rigtig kan komme til at emme af personlighed. Lykkes det til gengæld ikke essayisten at lade teksten med sanselige detaljer og ublu afsløringer, falder essayet øjeblikkeligt sammen souffleagtigt. Erindringen bliver flad, ligesom personlighedens maske bliver flad som et spillekort og verden bliver flad som …ja, en pandekage”.

Med disse to positioner in mente, vil jeg i det følgende, med fare for at fremstå som en uheldig kok, alligevel gøre mit bedste for at stå til troende, og give mit bud på to forskellige personlige essays, der begge har jeget som udgangspunkt og erindringselementet som konstituerende faktor. I det første essay perspektiverer jeg, med afsæt i den private sfære, til alment menneskelige vilkår og i det andet til kunst og kultur i det offentlige rum. Afsluttende vil jeg foretage en række refleksioner over de selvskrevne essays for at konkretisere den personlige stil og jegets rolle i essaygenren.    

Refleksioner over egne essays

Essayets emne

Teksten i et essay er altid, af natur, selvbiografisk, kan man sige, også selv om essayet ikke altid behøver at handle om essayisten selv. Når man portrætterer noget eller nogen kan man nemlig ikke undgå også at portrættere sig selv. I det første essay ”Fragmenter af et liv” er det dels essay-jegets egen tidlige erindring og dels nære nutidige oplevelser, der danner udgangspunkt for en beskrivelse af en anden persons livshistorie og en mere generel refleksion over erindringens form og alment menneskelige livsvilkår. I det andet essay ”Dengang i 60’erne”, sammenkædes jegets egne erindringer og oplevelser med forskellige begivenheder indenfor kulturlivet i Danmark i 60’erne.

 

Inspirationen til det første essay har jeg dels fået fra en helt konkret oplevelse og dels fra den franske konceptkunstner Christian Boltanski, hvis undersøgelser over hverdagserindringen, ”den lille erindring”, kan ses som en slags visuelt essay, der inddrager det personlige og det lager af minder, genstande og erfaringer vi bærer med os. Boltanski stiller spørgsmål han ikke har svar på. Han ønsker ikke at hans værker fremstår som intellektuelle referencer til kunsthistorien, men vil i stedet trænge igennem til vore følelser og dermed krydse feltet mellem kunst og liv, helt i tråd med essay-genrens fordringer. Det andet essay er inspireret af forskellige erindrings-essays af Hans-Jørgen Nielsen, Søren Ulrik Thomsen og Marianne Stidsen (se venligst litteraturlisten). Med udgangspunkt i personlige erfaringer og oplevelser kobler de to første den ”lille erfaring” til den store på den kulturelle scene, som de begge selv var en del af, i henholdsvis 60’erne og 80’erne, mens Marianne Stidsen, som jeg selv i mit essay om 60’erne, befinder sig mere i en iagttagerposition på sidelinjen.

 

Essay- jeget

Udgangspunktet i mine essays er det autentisk jeg. Det er mig der skriver jeg, og jeg ved hvad jeg er, jeg er nemlig jeg, som Hans Jørgen Nielsen skrev i et af sine digte. Men ligesom f.eks. erindringen ikke er en retlinet og kontinuerlig fremadskridende proces, fra punkt til punkt, i logisk rækkefølge, men en historie om mange sidestillede sandheder på en gang, så er jeget også et pluralistisk jeg, med mange ansigtet, fortolket i sproget. Fiktionens spil behøver imidlertid ikke at være et mummespil, som f.eks. Niels Frank antyder, men det kan tværtimod være en hjælp til at se bedre. Fremfor at skjule noget kan dets objektiverende bevægelse være et redskab til at komme klargørende bagom den subjektive biografis umiddelbarhed og dermed kan jeget fremtræde mere autentisk, mere ”ægte”. For tæt på ser man ingenting. Typisk er jeg måske tættere på ”mig selv” i det essay hvor jeg skriver om en anden, end der hvor jeg skriver om mig selv?

 

Form og bevægelse i essayet

I det første essay har jeg forsøgt at tage genren ”på ordet”, ved at eksplicitere nogle af de genretræk som forekommer naturligt i essayet, således at disse træk både bliver indhold og form. Selv om teksten ikke eksplicit kommenterer sig selv, etableres hermed et metaplan i essayet, som er et af genrens karakteristiske træk. Et typisk formkonstituerende element i essayet er, som nævnt, at se det nære i sammenhæng med det store og en bevægelse der går fra småt til stort. I Montaignes ånd vendes optikken mod det banale og tilsyneladende ubetydelige bag de ”store begivenheder”. Denne form benyttes i begge essays, men i det første gøres denne bevægelse også til en del af selve indholdet i teksten, i tematiseringen af hvordan forholdet mellem ”den lille historie” og den ”store historie” er byttet rundt i den gamle dames liv.

I sin bog om essayet beskriver Borup Jensen essayisten som en rejsende i ukendt land. Iagttagende og søgende, uden retning og mål, printes jegets funderinger over hvad der lige falder for. Essayisten forsøger at klargøre sig oplevelse, mening og sammenhænge og at udrede de spegede tråde. Det er en proces hvor vekselvirkningen mellem det betragtende, skrivende jeg og omgivelserne er permanent og tæt (B.J. s. 270). Bevægelsen og forløbet i mit første essay kan anskues fra samme vinkel. Jegets undersøgelser i det gamle hus, der skal tømmes, er en rejse i ukendt land. Hver ny skuffe der åbnes afslører nye hemmeligheder, som der reflekteres over efterhånden som de åbenbares. Der stilles en mængde spørgsmål undervejs og nogle af de spegede tråde redes efterhånden ud, men det er ikke alle spørgsmål der hverken kan eller skal besvares, således står det sidste spørgsmål åbent - helt i essaygenrens ånd.

I det andet essay kobles jegets oplevelser nogle steder direkte til begivenhederne i det offentlige rum, mens det andre steder blot er den tidsmæssige parallelitet mellem det offentlige og private, der giver anledning til refleksionerne. Dette bevirker, sammen med emnets karakter at essayet får en mere nøgtern og formel form i tråd med den Baconske tradition, trods det at det egentligt er mere selvbiografisk. Det personlige udgangspunkt benyttes her mere som et stilistisk greb, som et påskud til at fortælle noget om kunst og kultur og relationen individ- samfund. I det første essay står essayisten i centrum af begivenhederne og fortæller om en anden, i det sidste står essayisten på sidelinjen af ”banen” og fortæller om sig selv. Dette viser at det autentiske jeg i essayet kan fremstå og benyttes på flere forskellige måder.

 

Henvendelsesformen:

Den der taler på egne vegne taler ikke latin, siger Per Dahl i sit essay om ”Essayet som genre”. I mine essays har jeg tilstræbt en så ligefrem og dagligdags sprogbrug som muligt i overensstemmelse med genrens tradition. Sætningerne er ofte korte, sidestillede hovedsætninger i modsætning til den faglige eller akademiske teksts brug af indskud og underordning i sætningskonstruktionen. Selv om erindringselementet typisk kræver datidsform har jeg alligevel overvejende valgt at bruge præsensformen i mine essays for at give læseren en følelse af selv at være til stede, mens tingene sker. Essayisten og læseren er dermed på lige fod og fælles om oplevelserne. De mange spørgsmål, den indre dialog og suspence-elementet, i det første essay, er retoriske greb, der giver indtryk af at essayisten og læseren bliver klogere sammen efterhånden som begivenhederne skrider frem. Den ganske lette ironi og humor i beskrivelsen af tekstens hovedperson i det første essay, er benyttet for at undgå at det personlige engagement fremtræder alt for patetisk.  En alt for patetisk stil ville virke hindrende for læserens identifikation med emnet. I det andet essay derimod er der flere eksempler på skepsis overfor emnet og en større grad af selvironi i beskrivelsen af jegets rolle i begivenhederne, hvilket på en gang skaber en distance til det mere intellektuelle emne og samtidig bringer det ned på jorden. Et karakteristisk retorisk greb i essaygenren er at imitere eller lade sig inspirere af den stil som f.eks. den person man skriver om har. Det kan også være at emnet indbyder til et bestemt stilmæssigt leje. I det sidste essay ser jeg mig selv som lidt af en Nielsen epigon uden at jeg af den grund føler mig på højde med ham, han er som essayist virkelig suveræn og det suveræne i håndteringen af stoffet er et af genrens typiske træk. Jeg har også forsøgt at være suveræn. Det var i hvert fald mig der skrev - jeg. 

 

Litteraturliste

Dahl, Per: ”Essayet som genre”, i Passage nr. 28/29, 1998

Frank, Niels: ”Et lille essay om kunsten at skrive et essay”, i Weekendavisen den 21.-27. juni 1996.

Hansen, Bente mfl.: Dengang i 60’erne, Informations Forlag, Kbh. 1979

Holberg, Ludvig: Epistola CCLVII (257), Epistler bind III (1750), optrykt efter Chr. N. Brodrsen og Sven Møller Kristensen, red. Litteratur i udvalg bind I 1973

Jensen, Thorkil Borup: ”Essayet er ikke for fastholdere” i Bogens Verden nr. 5 1999 (T.B.J)

Jensen, Thorkil Borup: At tænke uden styrthjelm og knæbeskyttere. Om essayet som genre og det danske essay i det 20. årh., Dansklærerforeningen, Kbh. 1999 (B.J.)

Jørgensen, John Chr.: ”Individualisme og modernitet, Ny dansk essayistik i traditionshistorisk belysning. Tre punktnedslag: Suzanne Brøgger, Niels Frank og Jens Christian Grøndahl”, i Spring nr. 14, Kbh. 1999.

Lukacs, Georg: ”Om essayets væsen og form: Et brev til Leo Popper, i Sjælen og formerne. Essays, oversat af Hans Jørgen Thomsen efter Die Seele und die Formen, Rhodos, Kbh. 1979

Nielsen, Hans-Jørgen: ”Billeder fra en verden i bevægelse”, i Dengang i 60’erne, Informations Forlag, Kbh. 1979

Nielsen, Hans-Jørgen: ”Gruppebillede fra 60’erne”, i Kritik nr. 75/76, Gyldendal, Kbh. 1986

 

Passage nr. 28/29, 1998

Sandersen, Vibeke: Essayet- Filosofi og Fiktion , Gyldendal, Kbh. 1977

Stidsen, Marianne: ”Mit hjerte er en termokande”, i  Kritik nr. 91/92, Gyldendal, Kbh. 1990

 

Sørensen, Lise: ”To mand frem for en heks”, i Mands –og moderhjerte, Nordisk Bogproduktion, Haslev 1969

 

Thomsen, Søren Ulrik: ”Farvel til det blå rum”, i Kritik nr. 92/92, Gyldendal, Kbh. 1990 

Det Olympiske Stadion i Barcelona

Nedenstående tekst er et lille oplæg jeg holdt på en studietur til Barcelona i 1998 med Københavns Universitet. Teksten er aktuel igen da jeg snart skal til Barcelona med nogle gode venner.

 

Det Olympiske Stadion i Barcelona:

Den olympiske ring ligger oppe på bjerget Montejuic. Området har før dannet ramme om Verdensudstillingen i 1929 og det præger stadig noget af arkitekturen i området. Det Olympiske område er resultatet af en international arkitekturkonkurrence, der blev udskrevet i 1983-84. Her deltog arkitekter fra bl.a. Tyskland, Italien, Spanien og Japan.  Bofill var også med i opløbet, men vandt ikke. Det gjorde derimod arkitekterne Correas og Milas. Deres projekt tager nogle af de gamle planløsninger fra Verdensudstillingen op, men området er udvidet betydeligt.

 De Olympiske aktiviteter var fordelt på fire forskellige områder i byen, Montejuic, Diagonal og Vall d’hebron, samt den Olympiske by, hvor sportsudøverne boede. En af forudsætningerne i konkurrencen var at de vindende projekter skulle tilpasse nybyggeriet til den eksisterende bebyggelse hvert sted. Correas og Milas projekt for Montejuic er netop tilpasset den eksisterende plads og infrastruktur.

 Den olympiske ring består af følgende anlæg, som har forskellige underarkitekter for hvert anlæg: Sant Jordi, Sportspaladset, et kombineret pressecenter og sportsuniversitet med plads til 1000 studerende, for øvrigt tegnet af Bofill, et svømmestadion fra 1972, Parc de Midje, en nyanlagt park, Placa d’Europa, en stor åben plads, med et cirkulært torv med et vandreservoir  nedenunder. Desuden er der et Baseballstadion, en træningsarena med løbebaner, en rugbybane og endelig det Olympiske Stadion som jeg skal se nærmere på.

Det Olympiske stadion er ikke nyt, men derimod en ombygning af det gamle atletikstadion fra 1929 tegnet af Pere Domenech i ny-klassisistisk stil. Om- og tilbygningen er foretaget af  arkitekterne Correas og Milas i samarbejde med  arkitektfirmaet Gregotti, i perioden mellem 1986 og 1990.

 

Det olympiske stadion afgrænser området mod øst og foran det strækker en esplanade sig i faldende niveauer mod vest. Denne esplanade, der forbinder de vigtigste anlæg med hinanden, er udformet som et klassisk byrum med trappeanlæg, bassiner og fontæner, beplantning og endelig nogle høje slanke lysobelisker Disse er imitationer af lysarmaturerne fra Verdensudstillingen i 29. Alt dette er med til at understrege selve stadionbygningens  monumentale karakter.

Det Olympiske Stadion er anlæggets hovedarena. Det danner rammen om alle atletikdisciplinerne og åbnings-og afslutnings ceremonierne. Det oprindelig stadion kunne kun rumme 55.000 tilskuere, men til legene i 92 skulle der skabes plads til mindst 70.000 tilskuere. Dette gjorde man bl.a. ved at sænke banen 11 meter, hvilket var en meget vanskelig operation på grund af en meget stenet undergrund. Samtidig reducerede man den oprindelige løbebane fra 440 meter til de nuværende 400 meter. Således blev der skabt mulighed for at udbygge tribunerne og dermed give plads til flere tilskuere. 

Den originale facade blev restaureret sammen med Pau Gargallos gamle statue af en rytter på en stejlende hest, der giver den olympiske hilsen ud til folket.

 Over hovedtribunen er der anbragt en baldakin til at skærme for vejret. Den er opført som en 130 x 40 meter stor stålgitterkonstruktion, båret af kabler, og er blevet betegnet som en mindre heldig del af hele ombygningen på grund af det markante stilsammenstød.

Oprindelig var det Olympiske Stadium lidt af et paradoks, med mange ulogiske modsætninger indbygget i sig. På den ene side skulle det fremstå som et meget ambitiøst, klippefast og solidt monument over hvad byen Barcelona formåede, men på den anden side er det dels bygget på et meget ujævnt terræn og dels af billige og uholdbare materialer, hurtigt smækket op.

Samtidig er det en bygning der ikke måtte ligne det den var. Den lange horisontale, rektangulære facade står i et grelt modsætningsforhold til den ellipseformede bygningskrop bagved, og på denne måde frasiger facaden sig bygningens egentlige funktion. Indvendig i bygningsanlægget fortsætter de modstridende arkitektoniske signaler.  Tilskuerrækkernes bløde og udfladende hældning giver indtryk af at selve det centrale rum i midten fortsætter uendeligt og at publikum bliver en integreret del af det store skuespil der foregår, men samtidig bevirker den minimale graduering i højden af stolerækkerne at publikum får et utroligt dårligt udsyn.

 Med sine langstrakte baner og stort anlagte skala var det et stadion der var tænkt til at imødekomme udviklingen i sporten fra simpel konkurrence og præsentation af teknisk kunnen til en opførsel af et totalshow for masserne, en slags magtdemonstration som den der foregik i Berlin i 36. De relativt få publikumspladser og den deraf følgende dårligere økonomi kunne imidlertid ikke bære disse storstilede drømme. Bygningsanlægget blev stadig mere og mere utidssvarende og den dårlige økonomi gjorde at, man ikke kunne transformere bygningsværket til et moderne rentabelt stadion, med de faciliteter, for både tilskuere og sportsudøvere, der skulle til.

Bystyret koncentrerede derfor deres kræfter om at bygge et helt nyt Stadion mindre end en kilometer fra det gamle, Serrahima Stadion , men den gamle bygning havde så stor symbolsk værdi for byen og befolkningen, ikke mindst i forhold til frustrationerne over at man var gået glip af de olympiske leje i 36, at man ville forsøge sig igen med det gamle sted og derfor besluttede man at bygge et helt moderne stadion inde i den gamle skal til olympiaden i 92.  Det resulterede i det kompromis af en bygning der står i dag.

Manierisme og det groteske i Gottorfer Codex

Kommentar til Politikens artikel den 15. marts 2013 om restaureringen af det 350 år gamle bogværk om faunaen i haven til Gottorp Slot, udført i årene 1649-59.

I forbindelse med restaureringen af det digre bogværk Gorttorfer Codex, der skildrer faunaen i haven til Gottorp Slot, opdagede konservator på Statens Museum for Kunst, Niels Borring, på en af de sidste sider i det store værk, en orkide´ der ikke var helt reglementeret udført. Værket var bestilt af den tyske fyrste, Frederik den 3. og skulle skildre den rige blomsterpragt i haven rundt om slottet.  De meget naturtro skildringer af faunaen var udført med minutiøs nøjagtighed af en kunstner ved navn Hans Simon Holtzbecker. Billedet af orkideen ”Italiensk Gøgeurt” derimod, havde i stedet for de normale blade, tre små alfelignende mænd med tykke maver og rejsning. Man har siden gættet på hvorfor denne orkide´ er gengivet på denne måde, når næsten alle de andre blomster er ganske naturtro udført. Museumsinspektør Hanne Kolin Poulsen afviser imidlertid i artiklen at det skulle være et forsøg på at være morsom og drive gæk fra kunstnerens side, da pergamentet blomsterne er malet på, er meget kostbart.

I midten af 16oo-tallet, hvor dette værk er udført, begyndte en mere naturvidenskabelig opfattelsesmåde at vinde frem og man forlod den hidtidige ide om et sammenhængende verdensbillede, hvor både planeterne, kroppen og naturen var en del af et samlet hele. Museumsinspektøren mener således at skildringen indskriver sig i en medicinsk-filosofisk tradition fra middelalderen og renæssancen, hvor ideen så skulle være at orkideens rodknolde ligner testikler og at disse er blevet brugt som et elskovsmiddel i tiden.

Jeg vil ikke give mig af med at gætte dybere på hvad der har været kunstnerens intentioner, men gøre opmærksom på, at ud over de naturvidenskabelige referencer, peger blomsterskildringen imidlertid også både frem og tilbage imod en anden periode og en anden stilistisk figur i kunsthistorien, nemlig manierismen og grotesken. De tre mandekroppe med deres tykke maver er på manieristisk vis trukket ud til nogle langstrakte skikkelser med tynde og let deforme ekstremiteter.

I senrenæssancen opstår en række antiklassiske tendenser, samlet under begrebet manierisme, der sprænger de hidtidige rammer i mere end en retning. Manierismen, der først rigtigt i 1700-tallet anerkendes som en selvstændig æstetisk kategori, karakteriseres af Arnold Hauser, i bogen ”Kunstens og Litteraturens Socialhistorie bind 1”, som et alment europæisk fænomen, der udspringer af en splittet livsopfattelse, som er udbredt i hele Vesteuropa i sidste halvdel af 1500-tallet og som strækker sig langt op i 1600-tallet. Flere lande var i økonomisk krise, kirken var rystet i sin grundvold af reformationen og langvarige krige med store mennesketab, resulterede i en katastrofestemning, der var med til at præge tilværelsen i hele Vesteuropa. ”Den klassiske kunsts spændingsfrie ligevægtsformler er ikke længere tilstrækkelige”, skriver Hauser. De nye stilistiske træk er, i deres manierede og vrængende efterligninger af den klassiske modus, på en gang et forsøg på at overvinde den tabte følelse af kontinuitet og sammenhæng, og et forsøg på at opløse den klassiske kunsts harmoni og generalitet og erstatte den med et mere subjektivt og suggestivt udtryk, mener Hauser. Derfor ses der i denne periode, i kunsten og litteraturen, både en inderliggørelse af den religiøse oplevelse og en overspændt intellektualisme, der bevidst forvrænger og deformerer virkeligheden. Det spirituelle eksisterer sideløbende med en panteistisk naturalisme, som f.eks. hos den hollandske maler Pieter Bruegel. Formløshed og formalisme, konkret og abstrakt, går hånd i hånd i værker af bl.a. den italienske maler Tintoretto og den spanske digter Miguel de Cervantes.

Manierismen står som bærer af den klassisk orienterede renæssancekunsts fortrængninger: oprør, uligevægt, dunkelhed, opløsning og magi. Al den dæmoni som individet oplever i en splittet verden. Grotesken, med dens stil-og genreblanding, som især den franske digter og satiriker Francios Rabelais romaner om de populære kæmper ”Gargantua” og ”Pantagruel”, er et godt eksempel på, bliver en yndet figur. Rabelais romaner repræsenterer et af højdepunkterne inden for en grotesk-realistiske og karnevalistisk litteraturtradition, med dens ambivalente og modsætningsfyldte blanding af alvor og samfundskritik, lystigt klovneri og narreværk. Inden for denne tradition vendes alt på hovedet. De excentriske og normalt undertrykte sider af den menneskelige natur får frit løb. Her sker en profanering af alt hvad der er helligt og ophøjet. Man parodierer bl.a. den højhellige nadver ved at hengive sig til kødelige lyster og umådeholdent æderi. Narren krones til konge. Tøjet tages omvendt på, og alt der normalt er adskilt føjes sammen, som vi kender det fra drømmeverdens omvendte og grænseoverskridende logik og som vi netop ser det i orkideens groteske kronblade. Det groteske kropsbillede bliver således, med sine proportionsforvrængninger og kontraster, en legemliggørelse af hele den karnevalistiske traditions overskridelses-og modsætningsstrategi.

Arnold Hauser fremhæver at der her altid er tale om en bevidst og ikke-naiv tilgang til værket, der ikke så meget baserer sin fremstillingsform på det aktuelle indhold, som på den forgående periodes kunst og litteratur, og det i et omfang der først ses igen i den postmodernistiske eklekticisme i det 20. århundrede. Kunstnerens bevidsthed er nu ikke kun rettet mod at udvælge de bedst egnede midler i fremstillingen af værket, men også mod at formulere den kunstneriske hensigt, og et teoretisk program, der rækker længere end blot at definere det metodiske. Som sådan er manierismen den første moderne kunstretning, der er forbundet med et kulturprogram, som beskæftiger sig med problematikken omkring tradition og fornyelse og som opfatter kunstudøvelsen som en kalkuleret og forstandsmæssig akt.

Manierismen er, i lighed med barokken, svær at sammensætte i et enkelt begreb. Især fordi den ikke omfatter en bestemt afgrænset periode, men blander sig med barokke tendenser, særligt i begyndelsen og slutningen af det vi rent historisk betegner som barokken. Den barokke lidenskabelige ”ekspressionisme” ses ofte sideløbende med den manieristiske intellektuelle ”surrealisme” og den vigtigste forskel imellem dem er mere af sociologisk end af udviklingshistorisk art. Hvor manierismen er en slags åndsaristokratisk, international kunstnerisk stil, er barokken et udtryk for en mere folkelig og affektbetonet åndelig retning, der får en forskellig udformning, alt efter hvilket geografisk og klassemæssigt område den udfoldes i. Således er de barokke tendenser fremtrædende i katolicismens propagandakunst, mens de manieristiske træk dominerer ved 1600-tallets fyrstehoffer rundt om i Europa. Hvem ved om Hans Simon Holtzbecker ikke også indskriver sig i denne tradition, som fyrstelig blomsterskildrer?